Autore in questo 2026 del Messaggio della Giornata Mondiale del teatro, che si celebra il 27 marzo, Willem Dafoe scrive, ancora una volta di nuovo, in tempi bui, in una fase che sembra essersi dilatata ancora di più rispetto agli anni scorsi e si manifesta più drammatica e sconvolgente, in forme sempre più devastanti per donne, uomini, bambine e bambini.
Lo sottolinea lui stesso: “Come attore e creatore teatrale, continuo a credere nel potere del teatro. In un mondo che sembra diventare sempre più divisivo, autoritario e violento, la nostra sfida come creatori teatrali è quella di evitare la corruzione del teatro in una mera impresa commerciale, dedita all’intrattenimento attraverso la distrazione, o in un arido custode istituzionale delle tradizioni, ma piuttosto la nostra sfida è di promuoverne la forza di connettere popoli, comunità, culture e soprattutto di interrogarci su dove stiamo andando…”.
Quella che segue è, lungo questa traccia, una breve riflessione sul significato della Giornata Mondiale del Teatro con Fabio Tolledi, Presidente del Centro Italiano dell’ITI Unesco, Coordinatore dei Centri Europei dell’ ITI e del Theatre in Confict Zones Network, direttore artistico Astràgali Teatro (c.p.).
Per l’Enciclopedia on line Treccani tu hai curato la pagina dedicata alla storia e al significato profondo della Giornata Mondiale del Teatro commentando i messaggi che, da Jean Cocteau in poi, uomini e donne di teatro ci hanno consegnato, uniti dalla “consapevolezza che le arti dello spettacolo sono uno strumento straordinario per la comprensione reciproca e per concrete pratiche di pace”
(https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/speciali/Teatro_2/02_Tolledi.html).
Che cosa significa, oggi, celebrare la Giornata mondiale del teatro?
L’International Theatre Institute, il più grande network mondiale delle arti performative con oltre cento centri nazionali in tutto il mondo, nasce per iniziativa dell’Unesco all’indomani della Seconda guerra mondiale e la sua storia è profondamente legata sì all’eredità della guerra ma in uno spirito diverso in cui la devastazione, la distruzione assoluta, lasciava il posto alla necessità di riannodare i legami.
In questo momento invece stiamo profondamente dentro i venti di guerra e quindi mai come oggi è necessario rilanciare la necessità di qualcosa che costruisca una prospettiva di mutua conoscenza, uno dei pilastri della Carta dell’Unesco.
Mutua conoscenza non è una formula vuota ma qualche cosa di molto complesso. La stessa parola pace, che deriva dal sanscrito, richiama il legame con qualcuno con cui non riesci ad avere un contatto: la guerra è la dimensione di non riconoscimento del contatto, del legame, ed è evidente che la comunità internazionale degli artisti, in questo momento, deve far emergere quella che è la propria necessità.
Se guardiamo agli aspetti del limite della condizione dell’essere artisti in un contesto di guerra troviamo qualcosa che ricorre. Il destino di Brecht, quello di Mejerchol’d, quello di Garcia Lorca, sono profondamente segnati dalla distruzione imminente della Seconda guerra mondiale, e questa condizione rivive in centinaia di migliaia di artisti sparsi in tutto il mondo. Di fronte a questo esiste la fortissima necessità di affermare lo “strano” legame che accomuna donne e uomini di teatro in tutto il mondo.
Tu parli di comunità internazionale degli artisti cui si lega, nei Messaggi per la Giornata mondiale del teatro, quell’altra comunità, magari molto più effimera, che si crea fra attori/attrici e spettatori/ spettatrici nel momento in cui l’atto teatrale si dà.
E proprio nel messaggio di quest’anno Dafoe evidenzia il ruolo del pubblico come testimone.
La tradizione teatrale è complessa. Esistono molte forme della dimensione teatrale in cui il teatro è anche quello che si fa non nei luoghi ufficiali; sono convinto anzi che l’elemento collettivo del teatro sia quanto accade nei più svariati contesti: nei villaggi sperduti, nelle piccole comunità, nelle periferie abbandonate da tutto, questo strano miracolo comunque accade. Questa dimensione del testimone, o anche del martirio, che risuona ad esempio in Grotowski o in alcune riflessioni di Peter Brook e in molti altri, in realtà non fa i conti pienamente, perché a prevalere c’è sempre un’idea della ufficialità, con un fenomeno molto più articolato che è anche quello del teatro amatoriale, del teatro fatto dalle bambine e dai bambini.
Del resto il Messaggio è sempre affidato a una personalità di spicco mentre tutto sommato anche una persona qualunque ne potrebbe e dovrebbe parlare. La relazione della testimonianza comincia ad essere un po’ troppo verticale e invece in questo momento penso che potrebbe essere ancora più importante far sì che a parlare sia la comunità. La comunità che parla e non qualcuno che parla e l’altro che ascolta ed in cui viene detto da qualcuno quello che accade.
La stessa parola testimone, d’altra parte, richiama sempre un giudizio in atto, un richiamo alla cornice giuridica. Certo, sappiamo che l’Orestea è una forma di inscenamento della legge, che esistono dimensioni rituali in cui il giudizio accade, però questa è solo una parte della elaborazione culturale di una comunità, non esiste solo la fase del giudizio, dello stabilire. In questo particolare momento storico, è evidente, noi viviamo una forte incertezza rispetto alla dimensione della menzogna o della verità. Credo che proprio questo passaggio debba essere guardato più da vicino e compreso meglio, ed è il tema che, nel corso dell’appuntamento organizzato in Lussemburgo dall’ITI World Wide, proverò ad affrontare nel mio intervento: “Teatro: dare voce all’invisibile – smascherare la menzogna”.
In un momento caratterizzato dall’iperproduzione comunicativa dei social e di tutte le piattaforme che elaborano milioni di informazione ogni istante, è evidente la difficoltà e l’incapacità nel definire cosa è vero e cosa è menzogna: se tutto è menzogna la dimensione che si produce è quella in cui viene meno la possibilità di istituire un processo condiviso di esperienza della vita. Su questo ritengo che sia possibile un atto di decostruzione nei confronti della dimensione del testimone: una donna in questo momento bombardata a Gaza è testimone di quello che le sta accadendo? Mi sembra che si continui surrettiziamente a far entrare di nuovo una distinzione tra chi parla e chi è parlato, e forse dobbiamo cominciare a superare questa dinamica.
Rispetto a quanto dicevi adesso e anche ripensando all’origine della GMT sembra che si imponga una questione ineludibile, ovvero la natura politica del teatro. E, insieme, dal momento che poco fa hai citato sia Grotowski che Brook, una riflessione sull’arte come veicolo. Possibile esplicitare meglio queste due tracce?
Nell’esperienza che abbiamo avuto con la messa in scena di “Per Demetra, la Festa delle donne” da Aristofane (ultimo spettacolo di Astràgali Teatro, ndr), è evidente: la commedia classica chiarisce in maniera sorprendente il luogo assolutamente democratico del teatro nella società ateniese. Lo spazio in cui la polis, in una società in cui l’accesso non era consentito a tutti, prendeva posizione, si posizionava ed elaborava i propri punti di vista in maniera anche provocatoria. Come sappiamo il Parlamento non era luogo accessibile a tutti, esisteva la schiavitù ed esisteva l’esclusione delle donne, mentre nel teatro schiavi e donne partecipano e diventano protagonisti dei discorsi sulla città. Questo già stabilisce come il teatro non può che essere politico perché è profondamente legato alla coscienza della polis. Penso a una delle prime cose scritte da Piero Fumarola[1] che giocava proprio su questo doppio versante politesse/politeia: la polis che parla di sé, creando un nesso tra le buone maniere (il termine francese politesse) e il modo di essere della città (il termine greco politeia). Nel teatro, il luogo maggiormente rappresentativo del prendere parola, questa relazione è indissolubile e lo è anche, e anzi a maggior ragione, quando è intrattenimento. L’intrattenimento è una ridefinizione dello spazio della realtà. Di che cosa ridiamo, come ci intratteniamo, quanto queste forme dicono di noi. Basti pensare al dopamine scrolling (la ricerca continua di piacere e intrattenimento su TikTok o Instagram) si alterna al doomscrolling, la ricerca ossessiva di notizie negative sul proprio smartphone. Noi siamo in una necessità di costante intrattenimento, la nostra vita è uno spazio di intrattenimento amplificato. In questo spazio si innervano le ansie che ci invadono e che costituiscono il fondamento di una società securitaria. Sono i momenti significativi e decisivi ad essere rari. La nostra vita non è fatta di eccezionalità, l’eccezionalità è un elemento raro. Il resto è abitato da un intrattenimento del tempo: inganniamo il tempo, siamo i perdigiorno, questa dimensione flâneur, che Benjamin muovendo da Baudelaire aveva individuato molto bene come condizione costitutiva della vita nella capitale moderna, si mantiene in maniera ancor più dilatata nella iper tecnologizzazione come estensione del corpo.
A proposito invece de L’arte come veicolo, riflessione elaborata da Peter Brook su Grotowski già alla fine degli anni 60 e che poi si attesta nel testo dell’ottantasei, quindi vent’anni dopo la la prima formulazione, ci sono aspetti sicuramente ancora oggi estremamente importanti ma la riflessione avrebbe bisogno, per non essere banale, di più tempo per essere dipanata adeguatamente.
Ultima domanda: la Giornata mondiale del teatro è una festa, una celebrazione, l’urgenza di una domanda passante.
Rappresenta un momento in cui c’è la possibilità di fermarsi per cercare di capire quanto sia importante il teatro e la produzione culturale nella vita delle collettività, delle comunità, delle donne degli uomini che stanno in un luogo in un determinato tempo.
Durante il Covid è stato evidente che il teatro non appartiene solo agli attori, ai registi, ai tecnici ma è un bisogno di tutti; del resto la parola teatro definisce uno spazio in cui si incontrano persone che guardano e persone che fanno qualcosa, che propongono qualcosa. Non esiste teatro senza questa dimensione dell’incontro.
Questo pone domande decisive anche rispetto all’utilizzazione delle nuove tecnologie, ed in particolare dell’intelligenza artificiale. La società di controllo che in questo momento esercita un dominio devastante può essere messa in crisi dai corpi che si incontrano ed esprimono attraverso la propria esistenza una dimensione di irriducibile resistenza al dominio.
Sì, è una data importante.
[1] Piero Fumarola (Taranto 1943 – Arnesano-Le 2018) è stato professore di Sociologia delle religioni, Sociologia delle relazioni internazionali, Sociologia dei processi culturali nell’Università del Salento (Lecce). Intellettuale militante, raffinato, passionale, studioso dei movimenti giovanili e delle cosiddette controculture, ha fatto delle dinamiche e dei conflitti sociali il fulcro del suo lavoro di ricerca e riflessione, praticando insieme a Georges Lapassade, grazie a lui presenza assidua del Salento, la ricerca-azione. Al centro dei suoi interessi scientifici e di ricerca, le pratiche delle diverse forme di transe (forme e pratiche sociali che prevedono l’alterazione della coscienza, la gestione ritualizzata di questi momenti, la dissociazione come strumento utile per il controllo delle situazioni di crisi e della stessa quotidianità) e le culture dei movimenti giovanili nel mondo contemporaneo, in una pratica dello sguardo e dell’interazione dal Salento all’area balcanica (Albania e Kosovo) e mediorientale, dall’Iraq alla Giordania. Con lui Fabio Tolledi ha lavorato, discusso, pensato costantemente, in una relazione di reciproco fortissimo riconoscimento e scambio.